Für viele ist der Krieg ein Ereignis, das stellvertretend erfahren wird und das man erst in genügendem räumlichem, geographischem und psychologischem Abstand begreift. Für diejenigen, die in einem Teil der Welt leben, in dem sie die unmittelbaren Folgen bewaffneter Auseinandersetzung nicht direkt zu spüren bekommen, ist der Krieg nur ein tragisches Schauspiel, das von den Medien mittlerweile fast weltweit übertragen wird. Natürlich ist es immer besser, den Krieg als vermittelte Abstraktion zu erleben als als unmittelbare, fühlbare Wirklichkeit, die an die Haustür des Konsumenten klopft.

Die meisten Menschen hier in der westlichen Hemisphäre lernen bloß die relativ unbedrohlichen und geringfügigeren Traumata kennen, zu denen die Brutalität des Krieges führt. Kommunikationsmittel wie Dokumentarfilme, Fernsehen, Zeitungen und Zeitschriften mögen den Krieg in unser Alltagsleben hineinprojizieren, doch stellen solche Projektionen nur eine unter vielen Gruppen innerhalb der visuellen Erscheinungen in dem bildreichen, höchst unterhaltsamen Territorium der zeitgenössischen Medienkultur dar. Der Krieg wird im Grunde durch visuell umgesetzte Information und die Standardkodes journalistischer und literarischer Erzählweisen neu geschaffen - entweder zum Zweck der Unterhaltung (bzw. "Infotainment") oder der politischen Propaganda (s. z.B. das wohlwollende Einvernehmen zwischen dem Pentagon und den landesweiten Fernsehanstalten während des Golfkrieges). In nur wenigen Fällen, wie etwa während des Vietnamkrieges (dem ersten echten vom Fernsehen übertragenen Krieg), hatten Fernsehreportagen eine antipropagandistische Wirkung und wendeten letztendlich die öffentliche Meinung gegen die amerikanische Kriegsbeteiligung. Was freilich Bosnien anbelangt, so kann man behaupten, daß das Fernsehen uns gegen eine verwickelte Tragödie abgestumpft hat: so wie die regelmäßig übertragenen Bilder die Funktion hatten, uns den Wahnsinn ethnischer Säuberung vor Augen zu führen, so verstärkten sie auch das von der Ambivalenz Europas und der Unberechenbarkeit der Vereinigten Staaten hervorgerufene Gefühl der Lähmung. In gewissem Sinne hat die Unmittelbarkeit, die das Fernsehen simuliert, eine entgegengesetzte Wirkung - und zwar genau die Wechselbeziehung zwischen Distanzierung und Abstraktion.

Die Frage nach dem Verhältnis zwischen Krieg und seiner Vermittlung durch den Filter der Bildreproduktion steht im Mittelpunkt der jüngsten Video- und photographischen Arbeiten Tim Whites. Whites Ausgangspunkt sind Dokumtarfilmaufnahmen von Schlachten des Zweiten Weltkrieges. Diese (Re-) Präsentationen tatsächlicher Kriegführung auf einer ersten Ebene verändert er dann auf verschiedenen weiteren Ebenen seines künstlerischen Verfahrens. Im Videoprojekt mit dem Titel "Präsenz" - und der sich darauf beziehenden Photoserie - wurde eine bestimmte Länge von Originalfilm, der zeigt, wie Leuchtspurgeschosse einen nächtlichen Himmel erhellen, durch videotechnische Eingriffe stark gerafft. White hat eine Handlung, die im Originalfilm vielleicht 30 Sekunden lang dauerte, in seiner Video-(Wieder-)Aneignung auf bloß zwei Sekunden verkürzt. Die daraus entstehenden abstrahierten Bilder sind sehr schön - blinkende Lichtteilchen, die sich vor dem Hintergrund eines blauschwarzen nächtlichen Himmels ständig verändern. Eine Milchstraße der Zerstörung, sowohl verführerisch als auch abstoßend, traumähnlich und doch auf brutale Weise unanfechtbar.

Die von White angewandte Technik der Kompression ist auch eine allegorische Geste, die nahelegt, daß unsere vermeintliche Verbindung zu einer entfernten historischen Vergangenheit nur dadurch wiederhergestellt werden kann, daß eine Repräsentation ausgeschlachtet wird. Doch ist dies eine Repräsentation, die nicht mehr die Macht besitzt, sich auf etwas anderes zu beziehen als auf verschiedene Schichten ihrer eigenen historischen und zeitlichen Vermittlung. In gewissem Sinn produziert White eine sinnliche Tautologie, eine Zirkularität von Ursprung (einem vermeintlichen Moment in der Geschichte) und Ziel (der Erfahrung der Vergangenheit innerhalb des Bezugsrahmens der Gegenwart). Die Video- und Fotoarbeiten, aus denen "Präsenz" besteht, mögen Spuren einer militärischen Handlung sein, zu der es keinen direkten Zugang vermittels von individuellem oder kollektivem Gedächtnis mehr gibt, weshalb sie eine Ebene von buchstäblicher und symbolischer Abstraktion andeuten, die sich am Rand reiner Künstlichkeit bewegt. Doch ist es das schöne Kunstwerk des durch die miteinander zusammenhängenden, aber doch deutlich voneinander unterschiedenen, Techniken von Film und Video gefilterten Krieges, was so nachhaltig auf den Betrachter wirkt: vielleicht besteht der einzige Zugang zu einem vermeintlich "Realen" in der Einbildungskraft.

Auf einer bestimmten Ebene ist Whites Methode der Aneignung eine direkte, insofern sie einen Prozeß kultureller Abstraktion (des "Realen") fortsetzt, der in den "Original"-Dokumentarfilmaufnahmen bereits in Gang gesetzt wurde. Die Umsetzung von Film auf Video und Video auf die Photographie läßt vermuten, daß es möglicherweise unendlich viele Vermittlungsprozesse gibt. Je weiter wir uns jedoch vom eigentlichen Bezugspunkt in der historischen Zeit und dem historischen Raum entfernen, desto mehr nähern wir uns vielleicht der psychologischen "Wahrheit" dieses Ereignisses; das Paradoxe ist real. In andern Worten, wir können die Geschichte nur durch den Filter subjektiver Erfahrung begreifen, da die Geschichte selbst ein Konstrukt ist - ob nun ein Konstrukt als Text oder ein photographisches -, das auf vielen verschiedenen Erinnerungsschichten aufgebaut ist, die so subjektiv wie "faktisch" sind. Was ist das Schicksal der tatsächlichen Geschichte? Das ist eine Frage, die der Kulturtheoretiker Fredric Jameson einmal gestellt hat: das Schicksal der Realgeschichte ist es, daß Geschichte als räumliches Phänomen, im Gegensatz zu einem linearen Ereignis, erfahren wird, was eine Verdichtung (oder den Zusammenbruch) der traditionellen Vorstellung vom Abstand oder der Kluft zwischen Gegenwart und Vergangenheit nahelegt. Vielleicht ist es diese symbolische Kluft, die in Whites Projekt artikuliert wird.

Möglicherweise deutet Whites Video "Präsenz" an, daß wir die Brutalität eines historischen Krieges nur als zeitgenössisches ästhetisches Phänomen erfahren können - daß Fiktion und künstliches Gebilde in gewissem Sinn das einzige Mittel zur Verarbeitung der Brutalität der Vergangenheit darstellen. Vermittlung ist dem Tod vorzuziehen, obwohl man Vermittlung an und für sich auch als (theoretische) Voraussetzung des Todes ansehen kann. Man könnte beispielsweise das Argument anführen, daß es Walter Benjamin genau um den auf den Einfluß von Photographie und Film zurückzuführenden "Tod" einer bestimmten rituellen Verbindung mit der Welt der Objekte (d.h. dem Begriff der Aura) ging. In Benjamins Diskurs legt die Vermittlung ein metaphorisches Sterben der "direkten" Erfahrung nahe. Und das einzige Mittel, das "Objekt" des Krieges zu erfahren, bestünde darin, innerhalb des Krieges selbst zu leben - und das ist ein Schicksal, das selbst Benjamin niemandem gewünscht hätte. Zu bevorzugen ist daher die Aufrechterhaltung einer stellvertretenden Verbindung mit dem Krieg durch Kriegsbilder, was bedeutet, daß wir dazu tendieren, symbolische Verbindungsglieder zu einem "Realen" herzustellen, das jenseits der Koordinaten unserer "gelebten" Erfahrung existieren mag. Wie die Geschichte bezeugt, erhielt die amerikanische Öffentlichkeit während der vierziger Jahre eine Verbindung zum Krieg dadurch aufrecht, daß sie sich im Kino Wochenschauen anschaute, die direkt vor den Hauptfilmen aus Hollywood gezeigt wurden. Doch konnten selbst jene Dokumentar- und Propaganda-Wochenschauen lediglich eine abstrakte, indirekte Beziehung zur plastischen Wirklichkeit des Krieges herstellen - weshalb die Wochenschau selbst womöglich (und vielleicht unbewußt) als eine Form spektakulärer Unterhaltung rezipiert wurde.

Wie Jean Baudrillard in seinem 1991 erschienenen Buch meinte, fand der Golfkrieg nicht statt, war der Konflikt zwischen Iraq und Kuwait bereits gelöst, bevor er jemals ausgetragen wurde: der Triumph des Trugbildes über die Wirklichkeit, bei dem der Sieg der Alliierten bereits von vornherein feststand. In Baudrillards einigermaßen radikaler Sicht wurde aus einem tatsächlichen Krieg eine Probe für eine Fernsehwirklichkeit - eine von der Phantasie praktisch nicht zu unterscheidende "Tele-Wirklichkeit". Mehr noch als das Kino stellt das Fernsehen seine eigene Wirklichkeit her und produziert nicht einfach "Realitätseffekte" oder täuscht eine übereinstimmende und/oder morphologische Beziehung zum vermeintlich "Realen" vor. Wie Baudrillard feststellt: "Am gewünschten Ort (dem Golf) fand nichts statt, Un-Krieg. Am gewünschten Ort (Fernsehen, Information) fand nichts statt, keine Bilder, nichts als Füllmaterial." In dieser Sichtweise kann das Fernsehen nicht mehr Information über den Krieg als tatsächliches Ereignis liefern, da der Krieg immer bereits im Fernsehen stattgefunden hat; alles, was dem Fernsehen zu tun übrig bleibt, ist, Information über sich selbst zu re-produzieren - letzten Endes nicht mehr und nicht weniger, als es selbst zu werden. Hier bietet sich das Fernsehen als Veranschaulichung für systematisierte Tautologie an - das Medium verweist wieder einmal völlig auf sich selbst (es spiegelt sich selbst wider, wie es das Leben widerspiegelt, das sich selbst widerspiegelt . . .). Das Fernsehen verfremdet alles und macht dann alles, was es verfremdet hat, natürlich; das ist der Grund dafür, daß es innerhalb des Raumes des Fernsehens immer große Verwirrung über die "Tatsachen" und die "Wahrheit" geben wird.

Whites Video-Installation (und die dazu gehörenden Photographien) "Der Läufer" verwendet einen kurzen Moment aus einem historischen Dokumentarfilm über eine Schlacht in Nordafrika im Zweiten Weltkrieg; sie zeigt die Umrisse eines auftauchenden und dann wieder dem Blick entschwindenden Soldaten. Offenbar zeigt die Originalaufnahme die Auslöschung eines Soldaten durch eine Explosion, was andeutet, daß Whites Geste der Wieder-Aneignung das brutal flüchtige Wesen des Lebens während des Krieges eindringlich ins Bewußtsein ruft - und eine Reflektion über die Fähigkeit des Films ist, diesen heiligen Moment des körperlichen Hinscheidens festzuhalten. Mit Hilfe der Videotechnik erreicht White eine Synthese von Filmzeit und visuellem Fernsehraum. Vielleicht ein Zusammenfallen der "langsamen" Materialität des Films und der "schnellen", nichtmateriellen Unmittelbarkeit des Fernsehens sowie die Herstellung einer Verbindung zwischen der Gefühlswirkung des Films und der Antigefühlswirkung des Fernsehens. Der Soldat in "Der Läufer" wird zu einer Spur von gleichzeitiger Anwesenheit und Abwesenheit, ein Gespenst der Widersprüclichkeit der dokumentierten Geschichte - real und gleichzeitig irreal, greifbar nahe und doch auch in weiter Entfernung liegend. Whites Bilder sind absichtlich flüchtig, emblematisch für einen verlorenen Moment in der Zeit, den man nur durch sinnliche Künstlichkeit zurückgewinnen kann.

Translated by Thomas Thornton